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Infraestructuras de lo visible: materialidad, sistema y fractura en la obra de Sisel Lan
La obra de Sisel Lan despliega una investigación sostenida sobre las lógicas estructurales que producen, administran y, con frecuencia, vuelven invisible el sufrimiento. Su práctica transita entre la fotografía, la instalación, la escultura cinética y la intervención material, abordando una redistribución de lo sensible y un reordenamiento de las condiciones bajo las cuales ciertos cuerpos, territorios y experiencias acceden a la visibilidad. Lan desestabiliza los marcos que constituyen la realidad, y al hacerlo revela su carácter construido, contingente, susceptible de ser interrogado. Las tres series que definen su producción,Vidas Medidas, Heridas Sistémicasy Realidades en Despalzamientofuncionan como capas de un mismo ejercicio que interroga la relación entre abstracción y encarnación, así como entre la superficie de la imagen y las fuerzas que la configuran.
Esta operación inscribe su trabajo en una genealogía del arte contemporáneo enfocada en el análisi de los sistemas económicos y políticos. La tradición abierta por Hans Haacke en los años setenta, donde las redes de propiedad inmobiliaria, el patrocinio corporativo y las estructuras de poder institucional se convirtieron en material estético, encuentra en Lan una prolongación que incorpora las condiciones específicas de la desigualdad latinoamericana y la financiarización global del siglo XXI. Del mismo modo, su trabajo con la moneda como soporte físico dialoga con las Inserciones en circuitos ideológicosde Cildo Meireles, proyecto que intervenía botellas de Coca-Cola retornables y billetes de banco para inscribir mensajes políticos en los circuitos ordinarios de intercambio. Lan hereda esa operación de infiltración simbólica y la radicaliza, usando el billete de dólar como elemento escultórico, y evidencia de la violencia sistémica contenida en la abstracción financiera.
I.
En Vidas Medidas, Lan trabaja con billetes de un dólar como materia prima y como unidad de cálculo, desplegando una operación que lleva la distinción marxiana entre valor de uso y valor de cambio al terreno de la experiencia sensorial. En The American Dream (2022), el billete abandona su función de medio de intercambio para convertirse en superficie, textura y peso. La misma unidad que históricamente ha servido para definir el umbral de la pobreza extrema se presenta aquí como material escultórico que obliga al espectador a confrontar la obscenidad de medir la supervivencia humana. La pieza participa de una tradición de intervención simbólica sobre los signos del capital, aunque Lan aporta un gesto que es simultáneamente formal, estadístico, y documental. Minimum Wage (2024) radicaliza esta operación al traducir el salario mínimo por hora de cada estado estadounidense en una equivalencia material exacta, sin redondeo, convirtiendo las variaciones salariales en diferencias espaciales visibles que funcionan como cartografía de la desigualdad inscrita en las divisiones políticas del territorio. Lo que Lan produce es la encarnación del dato económico, el momento en que la cifra recupera densidad, volumen y consecuencia.
Esta estrategia encuentra su formulación más concentrada en 24 horas, 31 minutos (2018), donde la imposibilidad aritmética de que un trabajador mexicano con salario mínimo pueda adquirir una canasta básica dentro de los límites de un día se convierte en forma temporal y material. La pieza evidencia la incapacidad de imaginar una alternativa al sistema. Esta imposibilidad se traduce en duración perceptible, en un exceso temporal que desborda el marco del día y, con ello, el de la lógica que pretende contenerlo. Asimismo, A Year of Happiness (2023) desplaza la investigación del trabajo hacia la subjetividad financiera. Esta escultura vincula el reflejo del espectador con las fluctuaciones bursátiles de las dieciséis empresas más grandes del S&P 500, de modo que la imagen de sí mismo se vuelve literalmente inestable, condicionada por datos de rendimiento de mercado. La pieza hace perceptible aquello que Byung-Chul Han ha descrito como la extensión de la lógica del rendimiento hacia la totalidad de la experiencia subjetiva, donde la identidad funciona como índice de productividad y el yo como variable dependiente de fuerzas que lo exceden. El espejo inestable conecta con la tradición del arte cinético y participativo latinoamericano, en la que la percepción del espectador se convierte en componente estructural de la obra. Aquí, sin embargo, la inestabilidad óptica está gobernada por algoritmos financieros y la participación del cuerpo queda subordinada a la volatilidad del mercado.
II.
La serie Heridas Sistémicas opera un desplazamiento fundamental, de la medición económica a las consecuencias territoriales y corporales del poder. En Hugs Not Walls (2017–2025), Lan se posiciona en la frontera entre Estados Unidos y México para registrar los breves momentos en que familias divididas pueden tener contacto físico bajo regulación política estricta. La potencia de la obra reside en la visibilización del aparato que administra ese contacto, y enb la frontera entendida como dispositivo biopolítico que regula la proximidad, el afecto y la pertenencia. El proyecto se inscribe en una línea de trabajo que se ha desarrollado de manera independiente sobre las fronteras como zonas de producción de invisibilidad. Lan introduce el abrazo como gesto de emancipación temporal, una fisura afectiva en la continuidad del control. La intimidad bajo vigilancia se convierte en acto político precisamente porque ocurre dentro del sistema que la prohíbe.
Los 43 (2025) lleva esta lógica al territorio de la desaparición forzada, estableciendo la ausencia como condición ontológica, como evidencia y como verdad. La obra se sitúa en la tradición de Doris Salcedo, quien ha hecho del vacío y de la huella material los soportes de una memoria que los discursos oficiales buscan clausurar, y con Teresa Margolles, cuyo trabajo con residuos forenses confiere una presencia perturbadora a la muerte que los sistemas institucionales invisibilizan. Lan comparte con ambas la convicción de que la ausencia posee una densidad material propia, capaz de operar como testimonio. Portraits in Confinement (2023) y Global Warming (2022) extienden esta indagación hacia el cautiverio animal y la degradación ambiental, operando desde la premisa de que tanto la exhibición zoológica como la crisis climática constituyen heridas producidas por lógicas de extracción y espectáculo que el capitalismo ha normalizado. En Portraits in Confinement, las fotografías realizadas con una cámara de juguete equipada con una lente improvisada replican la superficialidad óptica con la que se presenta la conservación.
III.
Realidades en Despalzamiento funciona como el eje reflexivo del conjunto, o el momento en que la práctica se vuelve sobre sus propias condiciones de posibilidad, sobre la imagen, la percepción y la mediación. En Some of the Ones I Couldn’t See (2020–2023), el paisaje es accesible únicamente a través de su reflejo en superficies arquitectónicas durante un periodo de confinamiento, de modo que la obra registra las condiciones bajo las cuales una experiencia se vuelve mediada, parcial, reconstruida. Lan añade una capa contemporánea en la que la mediación es arquitectónica, corporal y circunstancial, determinada por las restricciones materiales del confinamiento.
El desgaste de la memoria traduce la compresión algorítmica de imágenes circuladas digitalmente en una erosión material y conceptual que prolonga la reflexión de Hito Steyerl sobre las imágenes pobres, objetos visuales degradados por la velocidad de su circulación cuya pérdida de resolución es política y económica tanto como técnica. Steyerl describe este fenómeno como una sociedad de clases de las apariencias, donde la calidad visual reproduce jerarquías de acceso y poder. La progresión del proyecto, desde la imagen reconocible hasta su disolución casi total tras cuatrocientos ciclos de compresión, materializa un proceso que habitualmente permanece invisible en la experiencia digital cotidiana: la entropía como condición estructural de la circulación contemporánea de las ideas. Virgilio (2020–2023) completa este arco mediante el tejidop manual de superficies fotográficas, desplazando la imagen de la inmediatez digital hacia el trabajo corporal y proponiendo la fragmentación como reconfiguración activa, como gesto constructivo de realidades subjetivas alternas.
El rigor formal de Lan, la precisión con que traduce métricas económicas en estructuras físicas, la economía con que sitúa el gesto humano dentro de aparatos de regulación, y la coherencia con que articula erosión material y erosión epistemológica, constituye una posición ética tanto como estética. Es la insistencia en que la forma es inseparable de las fuerzas que la producen, y en que el arte contemporáneo puede funcionar como campo experiencial en el que las infraestructuras del poder recuperan peso, densidad y, sobre todo, la posibilidad de ser interrogadas. En ese sentido, la obra de Sisel Lan pertenece a una corriente del arte latinoamericano contemporáneo que ha sabido articular la urgencia política con la complejidad formal y la investigación material, y que encuentra en la tensión entre sistema y subjetividad el espacio más fértil para la producción de conocimiento sensible.
Alberto Ríos de la Rosa